Školovanje moje generacije, dakle onih koji su u humanističkim disciplinama bili od svojih studija, počev od kasnih šezdesetih 20. veka, proteklo je u oslobađanju od teorijskih modela u kojima su život autora i okolina u kojoj su živeli oblikovali interpretativni ili bar narativni okvir kritike i književne istorije. Neću sama ulaziti u uzroke niti pokušaj objašnjenja, ali mi se čini očitim da je krajem toga veka došlo do značajne promene, koja se može opredeliti regionalno ili istorijski, ali čiji se tragovi slede i u jezičko-kulturnim oblastima u kojima do promene društva nije došlo kao na području bivše Jugoslavije, ili drugih post-socijalističkih država. Ta promena, izazvana mučnim upadom prakse u područje humanistike, i sa moćnim konfliktnim posledicama na laičnost, internacionalizam, multikulturalnost i druge pretpostavljene evropske kvalitete – čak i na prosvećenost, ispisuje se pre svega kao sumnja u nepovezanost autora i njegovoga dela u društvenoj i kulturnoj praksi. Omiljeni argument jugoslovenske disidencije, često upotrebljavan i na sudu, ne samo u časopisima i knjigama kada je trebalo braniti žrtvu protejske jugoslovenske cenzure – setimo se, ona zvanično nije postojala – bio je arbitrarnost odnosa autora i njegovoga teksta. Neću se sećati grotesknih situacija u kojima su sudije povezivale um i akciju, u takoreći sokratovskoj tradiciji, žalosno nemoćni da verbalno pariraju odbrani, i zato ponekad paradoksalno ranjive u svojoj nedvosmislenoj moći režimske pripadnosti. Bilo je naknadnog umekšavanja, ali oslobađajućih presuda za “verbalni delikt” praktično nije bilo, zbog toga cenzurišem ovo sećanje. U svakome slučaju, u tome specifičnome kontekstu argument arbitrarnosti, otvorenoga dela i postmoderne decentriranosti imao je političku rasežnost, ili naprosto upotrebljivost koju izvesno nije dostizao u drugim kulturama, gde su granice humanističkih disciplina ostale stabilne, bez ikakve potrebe dodirivanja ili upada javnoga diskursa.
Zahvaljujući specifičnostima jugoslovenske cenzure, razvoj javnoga diskursa – jer disidencija, sve od ’68, nije pokušavala da ostvari svoj privatni samizdat-svet, već je bez prestanka pokušavala da se, sa podjednakim rizikom, upiše u domaći javni diskurs i u međunarodne debate – okrenuo se prema visokim zahtevima: ne samo kada je trebalo predvideti reakciju, sasvim izvesno arbitrarnu, režimskih čuvara, već i kada je trebalo oblikovati nepenetrabilan diskurs, ravnotežu razumljivosti za jednu i opaciteta za drugu populaciju, što je zahtevalo dobro znanje retorike i stilistike, pomno praćenje teorijske misli u svetu i otkrivanje novih autora, rafinman, urbanost, konačno ludičnost i uživanje u pisanju. Koga i šta se branilo bilo je manje važno, arbitrarnost cenzure i nadutost režimskoga diskursa dozvoljavali su da se pitanje kvaliteta diskursa žrtve verbalnoga zločina zataška. Prva greška? Sumnjam: upravo u takvim slučajevima je virtuoznost u očuvanju digniteta humanistike bila neophodna. Briljantno braniti budalu koja je žrtva izvesno je pozitivno “indeksirano” intelektualno zadovoljstvo.
Ne gubim iz vida da doba u kojem se karijera stavljala na kocku zbog ovakvih zadovoljstava, i u kojem se status žrtve mogao lako pridobiti – mislim upravo na svoj “slučaj” – određujem kao doba sreće, bar sreće u pisanju u javnosti. Iza toga nije nostalgičnost niti staračka mitizacija, već pokušaj sistematizovanja razloga i uslova koji su disidentski diskurs doveli do golog identitarnog kurtizanstva, povlađivanja kolektivu i podsticanja kolektiva protiv (svakoga) drugoga putem govora mržnje. Surova realnost je da je najveći deo nekadašnje jugoslovenske disidencije pred rat, tokom rata i posle rata proizvodio i vodio ključni formativni javni diskurs nacionalizma, bigotnosti, populizma i nazadnjaštva (tu podrazumevam anti-prosvetiteljstvo). Impresivni broj disidenata u ’80-im, dakle posle Titove smrti, može se objasniti ne samo proširivanjem prostora tolerancije, potpomognutim nekim delovima nomenklature koja se brinula za budućnost, već i socijalnim ugodnostima i kulturnim prestižom koji se, uz nešto rizika, vidno smanjivanog iz godine u godinu, mogao naći u disidentskome networku. Izvesno je da je relativna masovnost disidentske populacije sa jedne strane razvodnila tokove debata, a sa druge povećala raznolikost političkih i diskurzivnih opcija. No nije istorija disidencije ono što me zanima: zanima me pre svega nelagodna pretpostavka povezanosti između onoga što su disidentski oportunisti verbalno stvarali, kao aktivni, stručni, najtalentovaniji proizvođači kolektivne identitarne imaginacije, i realnih posledica javnoga diskursa, recimo ratnih strahota. Nova praksa suđenja ratnim zločincima, napustivši model koji se tako lako i nesvesno primenjivao na suđenju u Nürnbergu, sa mnogo više obazrivosti povezuje reč i delo. Na suđenju za genocid u Ruandi, radio emisije lokalnih gospodara rata u kojima su vojnici navođeni na lokacije i grupe ili osobe koje su zatim uništavane, bile su jedini prihvaćen dokaz izmedju reči i dela. U haškim suđenjima zločincima iz jugoslovenskoga rata, pre svega u slučaju Vojislava Šešelja, čija je pisana dokumentacija (članci, knjige, intervjui, govori, video snimci govora, dokumentovani javni nastupi) ogromna, ovaj aspekt krivice, koji izgleda samorazumljiv i nedvosmislen, ostaje izuzetno težak za dokazivanje. Da li humanistika raspolaže boljim dokazima za vezu između diskursa i čina?
Bez ambicije da dajem zaokružen odgovor, iznosim nekoliko postupaka za utvrđivanje mogućnosti veze, bar takve koja bi ostavljala opazive tragove u književnoj praksi, književnome životu, književnim školama i poetikama, nauci o književnosti i kritici, i na kvalitetu književnoga dela – sve to na primerima tekstova srpskih autora koji su prestupali granice izmedju tipova diskursa i pri tome izvesno oblikovali uticajne narativne konglomerate. Neki od njih se mogu prepoznati u suvremenim (isohronim) medijima, neki u političkome diskursu. Neki su deo žanrovskih i tematskih formacija u nacionalnoj književnosti, izvori “škole mišljenja” koja reprodukuje mainstream mislenost. Mene pre svega zanima unutranja povezanost tih diskursa na nivou stilistike, upotrebe figura, imanentne mikro-poetike. Iza toga nije skriveni cilj - kategorizacija “opasnijih” poetika, ili stilskih postupaka koji bi mogli biti na udaru neke imaginarne, politički korektne cenzure, već pokušaj klasifikacije koji je inače primenjivan u retorikama od antičke do modernih. Ta klasifikacija je fragmentarna, ali to je zato što ni diskursi kojima sam se bavila nisu sistemski i celoviti što se mikro-poetike tiče, već fragmentarni, tematski ograničeni, i bez ikakve ambicije da organizuju stilistički ili retorički sistem.
Instantni i distantni disidenti: glas, pozicioniranje, stilske figure
Naslov ovoga teksta odnosi se na piščevu spremnost da prihvati i proizvodi retoričke strategije koje se dodiruju, slažu ili su iskorišćene kao modeli za stereotipe u javnome diskursu. Sem opisa ova dva distinktivna tipa, upustiću se u jedno možda starinsko, ali u ovome trenutku nužno razmatranje o odgovornosti pisca za ono šta se sa njegovim rečima događa u javnom diskursu: ta staromodnost je u velikoj meri ublažena činjenicom da mnogi od pisaca rado i često učestvuju u javnom diskursu, i da upravo na tome počiva prva izrazita distinkcija izmedju instantnih i distantnih disidenata.
Neposredno pred rat, radeći studiju o stereotipima i njihovome nastajanju u rubrici posvećenoj čitaocima jednog beogradskoga dnevnog lista, iznenadila sam se našavši izvestan broj stereotipa, pre svega o drugim narodima, čiji su autori poznati pisci - neki od njih i sami učesnici ove rubrike (“Odjeci i reagovanja” u prvoj polovini 1990, u beogradskoj Politici). U tim su se stereotipima pojavljivale izvesne stilske figure, izvesne retoričke formule sa toliko propagandne energije i napetosti, da mi je na pamet došlo da su one mogle izazivati rat. Književnost koja je postala stvarnost? Ostvareni nadrealistički san, na teritoriji koja je uistinu imala autentični nadrealizam? Posebno je bilo upadljivo takvo dejstvo metonimija i metafora. Drugo zapažanje odnosilo se na stilske greške, čak i greške u osnovnom fondu znanja ili u gramatici. To je ojačalo moje ranije uverenje da gramatika čini građanina. Odsustvo individualnog građanskoga stava, suprotstavljanja ili građanske hrabrosti u ovome kompleksu jednostavno nije postojalo, ali je simulirano, pri čemu je korišćen izvestan disidentski folklor. Na učešću u ovakvim akcijama javnoga diskursa stoji svakako druga, “materijalna” distinkcija izmedju instantnih i distantnih disidenata.
Moglo bi se početi od piščevog glasa, koristeći jednu podelu iz hrišćanske tradicije: jedan glas koji uzimam za uzor je apokaliptičan, i pripada instantnom disidentu, a drugi je eksomologetski, i pripada distantnom disidentu. Apokaliptički pisac otkriva istinu, pozajmljujući svoj glas višem autoritetu (narod, Bog), čak i ako govori u prvome licu. Eksomologetik sebe priznaje u tekstu, konstruiše i dekonstruiše, poziva čitaoca na učešće u tekstu i preuzima odgovornost za svoje intervencije. Apokaliptik veruje, eksomologetik sumnja. Apokaliptik poseduje istinu, eksomologetik za njom čezne ili joj se podsmeva. Dok apokaliptik ostaje pri realističkom iluzionizmu, odnosno blizu trivijalnosti, eksomologetik konstruiše transfikciju, ogoljavanje literarnih strategija i igara sa čitaocem, mešanje glasova i sl. Primera radi, ako zastareli realističko-trivijalni model apokaliptika predstavljaju romani Dobrice Ćosića, proza Borislava Pekića, Danila Kiša i Dubravke Ugrešić bila bi izrazito transfikcionalna i eksomologetska.
Ako se obratimo kulturnim modelima teksta, odnosno “poreklu” pisca, onda bi instantne disidente - apokaliptike određivao izvesni fundamentalizam kao filosofska podloga, pozicija samouka i hipertekstualnost, odnosno komuniciranje sa neposrednim tradicionalnim prethodnicima. Distantni disidenti su bliži svim učenjima o slučajnosti, naklonjeni ili prosto potekli iz enciklopedijskog obrazovanja i interesa, i bliski hipotekstualnosti, odnosno komuniciranju sa netradicionalnim, ponekad i izrazito starim tekstovima. Na području formalne logike, instantni uglavnom operišu analogijama, a distantni su skloni silogizmu. Kada je reč o doksi, odnosno religiji, instantni su u širem značenju ortodoksni, a distantni heterodoksni. Semantički, instantna grupa više naginje konotacijama, a distantna denotacijama. Možda treba naglasiti da u ovim distinkcijama ne obraćam posebnu pažnju tematskim kompleksima, za šta imam opravdanje u nepostojanju neke hijerarhije rodova i žanrova: neki od najtrivijalnijih stereotipa pojavili su se u lirskoj poeziji.
Ako bismo se zabavljali pozicijom pisca prema “životu”, onda bismo u poziciji instantnih našli bovarizam, a u poziciji distantnih dendizam. Nešto ozbiljnije, koncept pisanja instantnih podrazumeva epigraf, večito pismo, a distantnih propadljive oblike. U inventaru kulturnih simbola, instantni su skloni arhetipima, a distantni avatarima, a u njihovom ispisivanju instantni vole aforizam, dok distantni vole antologije, enciklopedije i diatribe. Na retoričkome planu, distantni se češće služe komplikovanim formama retorike zavođenja, dok instantni upotrebljavaju jednostavnije prosedee, kao što je prosto pretvaranje komunističke harange u antikomunističku. Što se stilskih figura i toposa tiče, a mislim da je to najproduktivnije područje za stereotipe, instantni se mnogo služe amplifikacijom, a distantni dvosmislenošću; grudva snega (boule de neige), nekontrolisana amplifikacija, pripada prirodno instantnima, dok se distantni služe promišljenim kalamburima; metasemičko oruđe distantnih su anagrami i akrostisi, dok instantni ostaju pri rečima koje menjaju značenje sa kontekstom. Uobičajena greška instantnih je katahreza, upotreba reči koje više nemaju svoje predmete, i izazivaju zamagljivanje značenja, odnosno stereotipe: kolevka, koren, ognjište, prag. Tako se uostalom formiraju reči-ključevi, osnova za stereotipe, i tako, primera radi, “duhovnost” može postati opravdanje za nasilje. Distantni, sa svoje strane, ostaju pri isključivoj privilegiji amfigurija i nonsensa, kao i većine ekstratekstualnih znakova. Može se, naravno, desiti da pisac distantne orijentacije postane instantni: pisac (Milorad Pavić) koji je u svome veoma uspešnom romanu ubio čitaoca na prvoj stranici, desetak godina docnije izjavljuje da Evropa zapravo želi da pokatoliči Srbiju_. Ova nadrealistička provokacija, uklopljena u proizvodnju stereotipa, u groteskno uvećano područje stilskoga preterivanja, ima realnu negativnu energiju, i više kao da se ne primećuje da radikalno uništava svaki pojam elite - kojoj Pavić, bar po svojim izjavama, pripada. Drugim rečima, pisac može da doživi da njegove jezičke igre ponove najprljavija usta. Ovo svakako nije novost za pisca, posebno ne za savremenoga pisca u svetu globalizovanih medija, ali je novo područje njegove relativne kompetencije i svakako građanske odgovornosti…
Ako bismo pokušali da odaberemo figuru koja sama metaforički opisuje celinu instantnoga stava, onda bi to bila pars pro toto: zaborav individualnog, ponovna pojava “zadatka” pisca, crna magija komunističke psihologije koja se vraća u skraćenoj i smrtonosnoj verziji.
Kritički diskurs kao fabrika stereotipa
Deveta knjiga Književnih tema Predraga Palavestre_ primerna je za kritički stil koji se opravdano smatra “glavnom strujom” i koji, kao takav, nosi tragove nesreća akademizma uopšte, i tragove lokalnog užasa pride. Ako su za mainstream uopšte karakteristične odsutnost radoznalosti i rizika i nehajnost za nove teorijske diskusije, lokalno obeležje njihovo su još i osetljivost na vladajuće ideološke konstrukte i dnevnu politiku, sa tim povezana elastičnost istorijske vizije i kalkulisanje sa proglašavanjem vrednosti. Uz to, strah od usamljenosti i ekscentričnosti, koje se u svetu smatraju vrhunskim privilegijama akademskoga sveta, stvara nepremostivu provaliju izmedju možda neopravdane moći ugleda “tamo”, i žalosnog ugleda moći “ovde”.
“Kritički duh je danas izrazita crta na licu srpske književnosti. Radikalna svest je izraz moralnog samospoznanja i estetskog samoostvarenja današnje srpske književnosti, čiji subverzivni stil teži da ojača opštu autonomiju duha.”_.
Kada bi se bar ovo odnosilo na pisce mlađe generacije, ili kada se književnost ne bi proglašavala rivalom ideologije, završna rečenica knjige bi još imala nekoga smisla. U kontekstu srpskog odbijanja suočavanja sa odgovornošću, završna poanta deluje skoro opsceno. Nažalost, nikakvoga pokušaja teorijske diskusije da se potkrepi ova vrlo rizična teza, nema: postmodernizam je za Palavestru nešto “opšte”; u sumarnom nabrajanju “mnogih teoretičara savremene kulture” providi se nesistematsko (ako ikakvo) praćenje savremene teorije; rečenica “Najpre je postignuto moralno izoštravanje književnih ideja i izvesno pomeranje u semantičkom polju.”_ pokazuje da postoji izvesna terminološka zbrka, a to, skoro groteskno, potvrdjuje i ova slika:
“Semantička polja tu su nešto uža i kraća nego u Hazarskom rečniku, dok je oranje pliće i grublje.”_
“Kritička književnost” kao pojam koji Palavestra pokušava da uvede, ima dva ozbiljna problema: prvi, što svako poređenje književnog i ideološkoga diskursa ide nužno na štetu ovoga drugoga, i drugi, što ovo veštačko suočavanje služi kao dimna zavesa da bi se sakrilo predvidljivo političko delovanje. Dodatni, još ozbiljniji problem predstavlja primarno, (školsko) žanrovsko i stilsko opredeljivanje “kritičke književnosti”. Palavestri bi, sa relativno malim ulaganjem u analizu, verovatno uspelo da dokaže kako “kritička književnost” nije posmrče realizma, i kako ima bar trunku samorefleksije:
“Uz ideju slobode, koja je i svečovečanska, večna i temeljna duhovna zublja ljudskog uma, moderna srpska književnost razvila je u sebi jaku težnju ka istini, snagu moralnog aktivizma, duhovnog podviga, borbenosti i časne službe velikim idealima.”_.
Zahvalan što je ideja slobode “i svečovečanska”, dakle ne samo srpska, čitalac bi morao pokušati da se seti kada se poslednji put ovako ideološki pisalo, a književnost tako besramno funkcionalizovala; 1938? 1946? Pod kojim je zubljama ovo napisano? U izmeštenome sistemu, u kojem se književna terminologija i teorijska diskusija jednostavno ne uzimaju u obzir, kritika zaista ima smisla jedino kao moć, a to potvrdjuju i ostali eseji u knjizi. Kritičaru se mora priznati da svoj istorijat moći izlaže hronološki verno i sa svim prepoznatljivim elementima. Tako je prvi esej posvećen jugoslovenskoj civilizaciji, drugi srpskom pitanju, naredni velikim imenima, da bi se knjiga zaokružila prigodnim predavanjima i već citiranim tekstom o srpskoj književnosti kao svojstvenoj kritici ideologije. Primera radi, na više mesta se srpska kultura hvali kao “graničarska”: “...kultura dijaloga, simbioze i asimilacije, otvorena, pristupačna, prilagodljiva kultura slobodnoga, krepkog, kritičkog, radoznalog i neistrošenog duha, izloženog stalnim strujanjima tuđih kulturnih uticaja.”_ Nasuprot njoj: “Od katoličkih slovenskih naroda zapadnog Balkana, Evropa je stolećima pravila svoje graničare, sluge i pandure, držeći ih svagda negde oko dvorišta, kao siromašne rođake, koji su zadovoljni obećanjima i ostacima sa velike trpeze.”_ Jedno tumačenje koje bi moglo biti zanimljivo, propada zbog autorove autocenzure, jer katolički zapadni Sloveni dakako ne smeju pokazati iste kvalitete u istoj situaciji. Kada se autocenzura udruži sa ponešto slabijim predviđanjem budućnosti, dobija se i ovakva refleksija: “Za razliku od nekih drugih slovenskih naroda, koji su se zapadnoj civilizaciji preporučivali svojim tvrdim katoličanstvom ili smernim čekanjem pred kapijom zapadnog hrišćanstva, Srbi nikad nisu maštali o Evropi kao svom jedinom spasenju, jer su se u Evropi uvek osećali lako i prirodno, kao u civilizaciji iz koje su turskom najezdom bili izbrisani. Srpsko pitanje na kraju XX veka zato i jeste evropsko pitanje, bez obzira na to koliko će se zapadne demokratije, prema svojim oskudnim saznanjima ili uskim interesima, i dalje opredeljivati protiv srpskih stavova i stajati na strani osvedočenih protivnika modernoga načina mišljenja, liberalne svesti i građanske demokratije.”_
Strukturna odlika stereotipa koji su proizvod kritike kao institucije moći jeste, kako se videlo iz gornjega primera, zastrašujuće odsustvo logike. No tu moramo razumeti da se kritički diskurs zapravo oblikuje kao narativni: “Poraz srpske građanske kulture bio je neminovna posledica odustajanja od mitskog kosovskog zaveta, kao istorijske i moralne norme u duši srpskog naroda.”10 Jedino je u tome ključu mogućno povezati naredne dve tematsko-narativne celine, u istome tekstu, u kojem autor spominje “rastuću plimu albanskog nataliteta”11 i tvrdi da je srpsko pitanje “subverzivno, jer podrazumeva jednaka prava velikih i malih, što ne odgovara sistemu zasnovanom na ograničavanju i usitnjavanju najbrojnijeg jugoslovenskog naroda.”12 Tako možemo razumeti i neočekivane ispade iskrenosti u manipulisanju naracijama, kada recimo Palavestra govori o istorijskom romanu: ..”njemu je mit o identitetu važniji od naučne hronologije događaja, u čiju istoričnost danas i tako više niko ne veruje, jer je moderna istorija pretrpana lažima.”13 Ovaj izrazito negativni stav prema modernoj istoriji menja se u pohvalu u prikazu rada Radovana Samardžića, premda ostaje izvesna nedoumica oko pojmova, bar oko “istorijskog procesa”: “...u kome su Srbi učestvovali nekad bez potrebe, a najčešće bez reda i pravog interesa...”14 Kako se to “učestvuje” u istorijskom procesu (jednina, dakle opšti pojam), i kako se određuju red i interes u njemu, ostaje problem, ne samo za istoričare. “Ma koliko to iz futurološke perspektive izgledalo anahronično, u tim kulturama istorijsko znanje još ima određenu antropološku vrednost i težinu nužne duhovne i moralne pouke.” 15 Pouka se, dakle, pre svega odnosi na one istoričare koji su skloni futurološkoj perspektivi, pa ako prevaziđu sklonost da vide anahronično (ovde se termin očito odnosi samo na prošlost), mogu spoznati “antropološku vrednost”, šta god da to znači. No konfuzija ne mora biti slučajna: ona ima svoju praktičnu retoričku funkciju, koju bismo mogli nazvati ocioznom – da prouzrokuje odsustvo pažnje uz lažni utisak o “naučnosti” diskursa.
Palavestrin esej o Vremenu zla Dobrice Ćosića dobar je primer retoričkoga žanra laskanja: sem stalnih i svakako diskutabilnih ideja o subverzivnoj ulozi srpske kulture i o porodici (patrijarhalnoj) kao bedemu protiv boljševizma, Palavestra smatra da je Ćosić, kao ostvarenje svih kritičarevih ideja, obujmio maltene sve evropske oblike romana, i još isprobao “novi tip romana ideja”16.
Kritički diskurs upotrebljava metafore; u Palavestrinome slučaju, izrazita je upotreba metafora iz domena mode ili naprosto krojaštva. Funkcionalnost ovakve metaforike u konstrukciji kritike kao moći može biti omalovažavanje književnosti sa jedne strane, i ukazivanje na potrebu kolaboracionizma (pokoravanje modi). Tako je recimo posleratni avangardni “novi roman” (koji? srpski? francuski?) imao “tesne i nakazne modele”17, za razliku od “zdravog i gipkog modernog romana” (ibidem) kojim piše, po Palavestri, Slobodan Selenić. Inače je kod Palavestre stil loše ili dobro ukrojen, stegnut, rubovi su meki ili opušteni ili labavi; sve ovo nema nikakve reference na prozu Dubravke Ugrešić, koja je maestralno ironički upotrebila šivaće termine u Štefici Cvek. Dajemo puni citat: “Kišova rečenica je uglađena, nenametljiva, besprekorno skrojena, stegnuta, s jakom unutrašnjom vatrom, koja se izvana često i ne sluti, jer je pokrivaju jak realistički smisao za pojedinost, svagda zamenjen nekom finom ironijom, melodična zavodljivost i dobar kroj poetičkih i strukturnih svojstava racionalnog stila.”18 Kako se opaža nešto što se izvana ne sluti, a zatim je još pokriveno nečim što je svagda zamenjeno nečim drugim, ostaje tajna – no ovakav tip kritičkoga diskursa, sem svoje lokalne tradicije (impresionistička kritika), ima i retorički cilj da pažnju čitaoca zavara poetskim intermezzima. U svakome slučaju, Danilo Kiš nije Palavestrin miljenik: “Kišovo osećanje za jezik nije bilo tako raskošno i duboko kao kod pisaca koji dolaze neposredno sa izvora narodnoga govora.”19 Na sličan način, kada piše o prozi Svetlane Velmar-Janković, Palavestra utemeljuje kritički diskurz moći, upisan u politički diskurz. Reč je o opasnosti feminizma: “U ovome času, kada se u celom svetu, s ogromnim publicitetom i napadnom pažnjom, katkad čak i nametljivošću, traže i otkrivaju prednosti tzv. ženskog pisma i feminističke filosofije, Svetlana Velmar-Janković je novoj srpskoj književnosti dala čistokrvnu žensku knjigu...”20 Svakome ko je knjigu (Lagum) pročitao, i seća se scene u kojoj glavna junakinja, obaveštena o nagoveštaju ekstramaritalne veze (pa i seksa), pada u nesvest, ova pohvala ženske “čistokrvnosti” mora izgledati krajnje komično. Na tome primeru je veza kritike kao diskursa moći najbliža propagandi, u kojoj se najekscentričniji stavovi prikazuju kao poželjni model, uzet iz svakodnevice i preporučljiv u svakodnevici…
Postupci koje je Predrag Palavestra primenio u ovoj svojoj knjizi ključni su za konstrukciju kritičkoga diskursa kao diskursa moći: narativni konglomerati o naciji kao naučni dokaz tekućega političkoga nacionalističkoga diskursa, metafore adaptacije književnosti na novi kolaboracionizam, i konačno retoričke strategije uveravanja, zavođenja, ponekad zamaranja publike da bi bila prijemčivija na novi diskurs moći: nerazumljivost kao znak autoriteta, odsustvo logike kao primeran tip govora, poetski izleti, ponavljanje kao oruđe propagande.
Fantastika i figure nacionalizma
Jedan od najzanimljivijih kulturnih proizvoda u srpskome nacionalizmu, koji ima naknadno detaljno izrađen anahronički tekst pripadnosti nacionalnome, kao što je ranije imao kripto-anahronički tekst pripadanja jugoslovenskoj i svetskoj intelektualnoj eliti, jeste proza Milorada Pavića. U njegovoj fantastičnoj prozi ima nedostataka koji se sa iznenađujućom preciznošću poklapaju sa nacionalističkom retorikom. Da li je kontaminacija nacionalističkom retorikom uzrok za ovo, ili je reč o otvoru prilagođenom bilo kojem prevladavajućem javnome diskursu, sa kojim književno delo Pavića komunicira, i kroz koji prolazi kolaboracionizam? Svakako najizrazitije je odsustvo prostora, što je veoma ozbiljan manjak u fantastičnoj prozi. Umesto velikih i zapletenih fiktivnih konstrukcija, Pavić najčešće ostaje na nivou rasutih onomasiologija i lakih metafora: čitalac nikada ne zna gde se odvija radnja. Definicije tipa “Balkan je...”, “Hazari su...”, “Jevrejstvo je...” u Hazarskome rečniku još služe skrivenome cilju, da se umota “ideja” o Srbima (Hazarima); u novijem romanu Unutrašnja strana vetra, sasvim su dovoljne kratke tržišne bljutavosti:”...kao svi Srbi, on nije praštao nikad, ali je zaboravljao odmah i tako mu se nije kvario san.”21 Umesto prostorne imaginacije, umeštavanje u nacionalistički diskurs u Pavićevoj prozi posle Hazarskoga rečnika donosi izrazito pojednostavljivanje postupka kontekstualizacije, “podrazumevanje” karakteristično za kulturnu intimnost, osnovnu matricu nacionalističke poetike.
U Pavićevome dikursu prividne fantastike oneobičavanje postaje osnovni metod proizvođenja stereotipa. To možemo povezati sa u osnovi nadrealističkom poetikom koju pisac primenjuje, premda je poetičko pravilo upravo suprotno nadrealističkome: ne razotkrivanje mehanicizma besmisla, već korišćenje mehanicizma besmisla da se stvara novi smisao. Ovo “kognitivno silovanje” nadrealističkoga diskursa mislim da posebno duboko podriva značenje i ulogu javne odgovornosti pisca prema vladajućim diskursima, odnosno odgovornost za kritiku valadajućih diskursa.
Moćno sredstvo nadrealističke poetike je paradoks. Poznato je, još od antičke retorike, da paradoks sam po sebi ne znači i duhovitost. Pavićeva duhovitost je prosta opscenost: “Ime kuje bilo je: pička”;22 “...pod belim hemičarskim ogrtačem par brkatih sisa”23.
Vratimo se Hazarskome rečniku i slučaju ubistva čitaoca, najizrazitijem Pavićevome paradoksu: pisac započinje knjigu komunikacijskim šokom: on ubija čitaoca koji neće otvoriti knjigu. Onaj koji neće otvoriti ovu knjigu ne može biti nazvan čitaocem, pa je dakle reč o čitaocu kao takvom, onome koji je slobodno izabrao da ne otvori baš ovu knjigu. Pavićev najprivrženiji kritičar, Jovan Delić, smatra da je čitalac “zauvek mrtav”. Jovan Delić 24 veruje da se “nezamislivo mnoštvo čitalaca” zapravo okuplja, te da im se, uz ironiju i ambiguitet, nudi “prilika za voznesenje”. Potrebno je zaista mnogo dobre volje i divljenja piscu pa da se ova lepa minijatura piščevog egotizma tako radosno prihvati; no upotreba visoko retoričkoga (i pravoslavnoga) voznesenja otkriva da Delić konstruiše apoteozu piscu o kome piše, u kolektivu koji u tome trenutku načelno razume voznesenje kao inicijacijski termin jedne (većinske) politčko-krvne grupe: srpskoga nacionalizma.
Sem paradoksa i “otvorenosti” dela za ideološko upisivanje po potrebi trenutka, još jedan element čini Pavićevu prozu, dakle ne samo Hazarski rečnik, formalno pogodnom za manipulisanje u javnome diskursu: odsustvo dobre konstrukcije, pre svega zapleta. Opravdanje postmodernošću, autonomnošću postupka, superpozicijom tekstova, ne može da stoji ako nema jasne strukture teksta u koju se upisuju novi postupci, igre, pastiši, itd. Nema naime zapleta koji povezuje likove, mesta i događaje i daje im semiotičke kanale koji su podložni književnoj analizi, ali ne i promenama u javnome diskursu, u govoru medija ili politike, uključujući i govor populacija kulture i akademije: izjava da je Dezdemona ubila Otela, primera radi, ne može delovati kao asocijativni motor na širu, ne nužno stručnu publiku, kao što po pretpostavci može izazvati zanimanje književnoga istoričara, kritičara ili teoretičara. Ukoliko zapleta nema ili je sasvim fluidan, samo ovlašna referenca može uspešno delovati u javnome diskursu, posebno dok nacionalizam još nije doživeo najteže udarce realnosti (rat, siromaštvo, krize), i dok se elite povezuju sa stvaranjem nacionalističkoga diskursa. U takvim slučajevima, potreba za zapletom/naracijom biće zadovoljena na drugome (nižem) kraju kulture, dok će “prepoznavanje”, odnosno kulturna intimnost, naći privlegovani kanal u komuniciranju elita i medija/masa.
Drugi vidljivi znak nesposobnosti konstruisanja teksta jeste potpuno odsustvo dijaloga. Pavićeva proza u celini pokazuje zastrašujuće odsustvo komuniciranja, simbolički predstavljeno time što svi likovi uporno i monotono sanjaju. Nazovimo sve ove pojedinačne nedostatke otvoreno nedostatkom književne veštine. Milorad Pavić to pokušava da nadoknadi nekim strategijama koje možemo uporediti sa strategijama javnog diskursa, odnosno tačnije rečeno, manipulacije. Najzamašniji takav potez je sistematsko korišćenje irelevantne semantike. Pavić uporno izmišlja međusobno nevezane a efektne slike, metafore bez relacije, apsurdne opise, pseudosinestezije. No dok nadrealističku stilistiku određuje humor apsurda i irelevantnost kao provokativni cilj ometanja poruke, Pavić svoja pseudo-nadrealistička dostignuća organizuje kao aforizme ili hrizme, kao pretenciozna proročanstva, mudrosti i zagonetke, kao parabole i svedočanstva. Pojedine celine, kao njegove ranije objavljene priče, uostalom, funkcionišu u ovoj amblemskoj poetičkoj zamisli. Većina, međutim, ostaje u plitkoj izveštačenosti, neprekidnom ponavljanju. Ono što zaista fascinira jeste da Pavić, takav poznavalac istorije književnosti, nije u stanju da upisuje bilo šta sem vrlo jednostavnih i površnih stilskih prosedea: on, kako se čini, uopšte ne može da barata žanrom i formom, odnosno da zaista pastišira, što je opet problem nesposobnosti konstruisanja. Bujna leksika i jednostavni stilski prosedei ostaju literarno neorganizovani. To je upravo ona odlika koja povezuje Pavićev roman sa javnim diskursom i manipulacijom. Manipulativna strategija izbegava logiku (konstrukciju), a služi se asocijativnim nizovima, ali i suproticama. Smenjivanje suprotica navodi i mami neukog i nepripremljenoga slušaoca/čitaoca na privlačnost tajne poruke, skrivenog značenja, proročanstva. U nedostatku jezgra smisla, tajna poruka emituje fluidne naslute o kolektivnom, o kolektivno negativnom (neprijatelju), o vrednosti i rafiniranosti našega. To misteriozno kolektivno Pavić, tada (1984) nevoljan da rizikuje, ne imenuje direktno u Hazarskom rečniku, ali u Unutrašnjoj strani vetra, siguran u svoje visoko mesto u katalogu raspoloživih nacionalističkih intelektualaca, on poruku ogoljava. Već u Predelu slikanom čajem25 ideologizacija postaje otvorenija i prostija. Drugim rečima, hazarska enigmatičnost je posledica kukavičluka (ili obazrivosti, kako ko voli), što naravno nema nikakve direktne veze sa književnom vrednošću. Ako, međutim, proces ogoljavanja ideološke investicije tako napreduje sa Pavićevim nacionalističkim javnim angažmanom, onda itekako ima razloga da se njegovo pisanje poredi sa javnim diskursom. Pavić je stoga najfascinantniji primer kvarenja književnosti u kontaktu sa ideologizatorskim projektom, i dokazivao bi da literarni i intelektualni integritet ne može da se održi u toj konkurenciji. Primer spajanja pavićevske aforistične fantastike i stvarnosne proze u Testamentu Vidosava Stevanovića26 pokazuje upravo da je Pavićevo delo funkcionisalo kao model, i to pre svega kao model diskursa. Ekstremni primer simplifikacije diskursa u same značenjski irelevantne ili sa stanovišta humanističkih principa krajnje sumnjive aforizme, pruža opet besednička proza Matije Bećkovića, koja ima samo jedan cilj – delovanje u okvirima javnoga diskursa, na publiku koja je ceo nacionalni kolektiv. Tako se određuje propaganda. Cinično svestan propagandne upotrebljivosti svoje proze, Pavić je sebi dozvolio da poredi “ocenjivače knjiga i kritičare” sa prevarenim muževima, koji uvek poslednji doznaju novost27. Školovani za tumačenje teksta, uplašeni i dresirani da se ne bave riskantnim implikacijama teksta, oni naprosto nisu hteli da primete ovu dimenziju Pavićevoga dela.
Pogledajmo nekoliko književnih nedostatnosti Pavićeve proze koje u javnome diskursu, u manipulaciji i čistoj propagandi, imaju svoje dobro definisano mesto. Takva je, na primer, netemporalnost: princeza Ateh (u Hazarskom rečniku) je “jednog proleća” nešto rekla; to što je rekla, trebalo bi da bude u kauzalnoj vezi sa tim što su u narednom pasusu učinili njeni poslužitelji “da je razonode”. No oni su to nešto uradili “jednog dana”, što uništava kauzalnu vezu. Poništavanje kauzalnih veza između događaja, odnosno zamagljivanje hronologije i falsifikovanje istorije, jedan je od zaista osnovnih propagandnih postupaka. Drugi zanimljiv postupak je depersonalizacija ljudskoga lika: u Pavićevoj prozi, ljudi su uporno određeni neljudskim odlikama - staklenim brkovima, očima kao zamrznute barice, obrvama i ušima koji preuzimaju odlike neživoga sveta češće nego živoga, sa jednim okom mrsnim a drugim posnim; oni su često gluvi, slepi, neosetljivi na određene vidove komunikacije ili na sve njene vidove, oni se razlikuju pljuvačkom, karikaturalnim udovima, repovima, kopitima, lik im se rasipa, umnožava, briše, umesto repa imaju nos, i sl. Fantastično pismo opravdava samo deo toga. U mogućnome simboličkome tumačenju - koje je za ovakvo “otvoreno” delo isto toliko legitimno koliko i druga - ponovo se utvrđuje nemogućnost komuniciranja kao najširi kôd dela. So i soli, koje se bez mere učestalo pojavljuju u Pavićevom svetu slika, drugi su simbol rasutosti i nesposobnosti konstruisanja. Ono što zaprepašćuje u Pavićevoj prozi, jeste da arbitrarnost znaka, slike ili metafore autor ne doživljava ni kao izazov za polisemiju ni kao izvor sumnje u značenja: on naprosto gomila nove primere arbitrarnosti. Kada se ima na umu pojas zemlje “ne širi od deset kamiljih smrti”, ili “dr Suk je treptao očima maljavim kao muda”, ili “stare bunde što mirišu na ribizlu”, “sobe što mirišu na užegle ključaonice”, “umro je sanjajući ženske sise u umokcu od pljuvačke i zubobolje”, “žena šarenih očiju, boje beloga vina”, “hleb (je) mogao da seče bosim nogama”, “srao (je) samo dok pliva”28, onda postaje jasno kako pisac ne može izdržati tempo svojih domislica, i kako postaje nužno da se mnogo ponavlja. Tri “knjige” Hazarskog rečnika tako imaju sasvim banalnu funkciju da se arsenal piščeve inventivnosti ponovi tri puta, a da se čitaocu ostavi iluzija o vrlo komplikovanoj strukturi. Tek kada se zaista upusti u proveravanje piščevih obećanja i uputstava, kao što je mistifikacija sa ženskim i muškim primerkom knjige, ili pokuša da sledi rečničke “leme” u tri knjige, postaje jasno koliko je posao uzaludan, odnosno koliko je evokativnost slika jednokratna i, zapravo, slučajna. Ono što možda najviše smeta u ovome gomilanju efekata jeste nedostatak humora i igre. Razumljivo je što neko ko se probije kroz tekst može potražiti utehu u samouveravanju da je pročitao nešto toliko značajno i duboko da se smisao i ne može u potpunosti uhvatiti. Ovo “učešće u misteriji” najznačajniji je element za prihvatanje nacionalističkoga diskursa jer se pripadanje kolektivu, koje je inače potpuno iracionalno, jedino tako može prikazati. Mističko jezgro pripadnosti, sveta tajna, savršeno odgovara modelu koji Pavić uzima za svoju knjigu: potraga za pismenima koja dokazuju postojanje naroda koji je iščezao. Sledeće pitanje koje će se postaviti u javnome diskursu, i na koje je Pavić imao spreman odgovor, jeste - ko je za to kriv. Hazarski rečnik nije knjiga pitanja, već knjiga odgovora i simulacija odgovora, koja je u velikoj meri pripremila odredjeni javni diskurs, i poslužila kao uzor semantičke irelevantnosti drugim piscima - i dakako učesnicima u javnome diskursu.
Pa ipak, teško je bilo zamisliti da Pavićev književni pad može biti tako brz, i da unutarnja korupcija teksta može biti tako temeljita. Pavićeva knjiga Poslednja ljubav u Carigradu,29 teško može da se svrsta u bilo šta drugo sem u staračko opsceno brbljanje. Opet bez konstrukcije i zapleta, vezujući se za trivijalnu shemu kakva je tarot, Pavić ispisuje odurnu seriju slika u kojima je svaki seksualni odnos silovanje ili bolna defloracija, i koje su povezane arbitrarnim, izveštačenim i zamorno ponavljanim aparatom paradoksa. Dokle stiže besmisao, govori ovakvo “oneobičavanje” simbola: “...dok ga petolisna ruža ošinu životnom snagom koja pripada bogu rata. Čempres zašumori kao sveto drvo boginje ljubavi...” Ovo upisivanje “životne snage” u rat, i ljubavi u grobljansko drvo, neka je vrsta simboličkog programa Pavića u ovoj knjizi. Knjiga je neprijatna i izgledom, jer je opremljena tarot kartama, slikanim rukom neobično netalentovanoga slikara (Ivan Pavić). No iz toga se zapravo saznaje novi poetički upis Pavića – trivijalna književnost, koji nigde nije označen pastišem, parodijom, ili čak distancom. Tako jedna od junakinja vezuje “jezikom u čvor” vlat biljke i pokazuje je ljubavniku. To je replay scene sa koktel trešnjom iz uvrnute američke TV serije Twin Peaks...
Opsesivne opscenosti toliko zauzimaju prostora u ovoj knjizi malog obima da se utisak o misoginiji ne može izbeći: “Pi, pi, pi, lepi moji - govorio je duboki glas kao da iz pičke dolazi -”; “snaja Martica, laka na onu stvar kao na suzu”; “On pak, voli meku pičku...”; “Nikako da udesim da se s tobom pojebem i u snovima.”; “Daću ti najlepšu smrt kada je reč o jednoj ženi.”; “Ona nema pičku! Ona nema pičku!”; “Kako ti se zove ona tuđa radost medju nogama?”: “Ova ima tvrdu pičku...”; i najzad, valjda programska scena ovog “ljubavnog” romana: “Umesto da joj nešto kaže onog prvog dana, opalio joj je šamar, jer reč se može prečuti, ali šamar ne. I tako su se sporazumeli odmah na početku, bez suvišne priče.”. Misoginija i pornografija sasvim izvesno funkcionišu kao dve najprepoznatljivije forme javnoga diskursa u Srbiji danas, kao antropološka konstanta bez koje se ne može razumeti osnovno kodiranje kulture, pa ni svakodnevna komunikacija. Pavićeva knjiga ima i uobičajeni repertoar paradoksa o Srbima: junacima nikada nije dosta stereotipa o narodima koji se mrze, o pobednicima i poraženima, o ratu, ubijanju, a sve je direktno povezano sa suvremenim dogadjajima: “U ovom ratu će se sudariti slaba generacija sinova negdašnjih pobednika sa svemoćnim pokolenjem sinova poraženih.”; “Pa da, vi Srbi više pazite na neprijatelje nego na prijatelje.”; “...video...Anglosaksonce na Mesecu, u vaseljeni gde su sovjetski Rusi i Srbi pred licem celoga sveta..”; “I zato jedan narod mora stalno da menja svoje ruho, jer mu ono uvek ponovo okraća, ono ga steže i puca od njegovog raskrupnjavanja.”30
Pavićev primer, sa svim nanosima medijskog uspeha koji je na početku pilotirala jugoslovenska nomenklatura, a zatim su se stvari razvile po predvidljivim modelima i merama kolonijalne prihvatljivosti egzotike, danas neizbežno tone u prazninu neuhvatljivosti globalnoga književnoga tržišta. Tome se ne možemo naročito radovati, koliko god zaslužena bila sudbina ovog “književnoga Kusturice”. Nacionalističke nomenklature nisu se pokazale toliko uspešnim u post-jugoslovenskim državama: jedino su postupci pisaca postali neuporedivo providniji…
Uzajamna citatnost: pesništvo i mediji
Primer koji navodim izabran je zbog povezivanja dva tipa diskursa, medijskog i pesničkoga. Inače nije ni po čemu izuzetan, ne izdvaja se iz diskursa medija određenoga doba – ratnoga doba. Izuzetan je samo terminalni stepen komuniciranja pomoću stereotipa: “Ćuti, bežimo da i nas ne zapale. Fala (sic!) ti Bogu da u poslednji čas pređosmo Drinu. Muški su ostali gore u brdima da brane kuće. Kuda ćemo svi sa ovom nejači, ne znamo, ali imamo vamilije (sic!) u Mačvi, pa u Sremu. Ma, pusti, dobro je da se izvukosmo - gotovo u horu, bezmalo, kao za sebe, govori grupica žena, pokušavajući istovremeno da napolitankama i uljuljkivanjem umiri nejač koja cvili. Vatra i dalje odjekuje. Tamo, u visovima, gore neka srpska ognjišta.”31
Nema nikakvog smisla ukazivati na odsustvo logike: da li je u ostatku članka “muslimanska paravojska” isto što i “Alijina vojska”, očito je nevažno; kako se može desiti da istovremeno od Drine beže neprijatelji, osipajući paljbu, a preko Drine beže Srbi, isto tako nije bitno; dva autobusa “prepuna” Srba odjednom se pretvaraju u grupicu žena, dok su “muški” “u brdima”. O kojim je stereotipima reč? Srbi žive, po ovim slikama, u kamenom dobu: u visovima, oko ognjišta. Izražavaju se primitivno i netačno, žene su kolektiv koji govori u horu ali za sebe, i još “bezmalo” što znači da ne umeju da komuniciraju sa svetom. Ova uvredljiva slika jednog etnosa, uz decu koja “cvile”, treba da pokaže da su Srbi usled patnje svedeni na poluživotinje. Druga strana medalje može biti samo herojski borac. Jezičku nerealnost slike zaokružuju dvosmislenost i “poetska” nejasnoća - dve osnovne stvari kojih u novinarstvu ne bi smelo biti, posebno ne u ratnom: “vatra” znači i plamen i paljbu, ne gore tačno navedena, već “neka” srpska ognjišta. Oba stilska postupka, posebno popularna u školskim radovima, treba da ukažu na univerzalnost - i pale i pucaju, i gore sva srpska ognjišta. Sa malo jezičke svesti, rečenica bi mogla da glasi: “Gore gore gore gore”, a da se na jasnoći ništa ne izgubi (ili dobije). Redundantnost je tolika da informacije nema, ali tekst i nije namenjen čitanju, već kolektivnome preformansu – izvođenju poezije. Ukoliko je namera bila izazivanje samilosti, ona je potpuno promašena, a nema ni jednog jedinoga podatka na osnovu kojeg bi se mogla ponuditi pomoć. Tako ovakav tekst samo popunjava “život” izmedju prve strane na kojoj prvi čovek države negira postojanje neregularnih srpskih jedinica u Bosni, i poslednjih na kojima se množe fotografije poginulih u uniformama neregularnih srpskih jedinica, u Bosni. On u manje pismenoj svakodnevici ima ulogu emotivne dopune, dakle još jedanput – poezije.
Hiperprodukcija stereotipa, “drvenoga jezika”, linga nomekclature, bila je karakteristika posleratnoga jugoslovenskoga sistema. Od memoarskih dela i odgovarajuće ideološke trijaže posle rata – primera radi - “narodnooslobodilačka borba” je punjena stereotipima do najneverovatnijih jezičko-stilskih ekstravagancija, uz odgovarajuće gubljenje značenja, sa vrhuncem sredinom sedamdesetih godina, kada je model jednostavno pukao, i morao postati amorfan: slovenački balvan - “štafeta mladosti”. Proces je trajao dobrih dvadeset godina, i dao je precizan uzor koji se, uz minimalno sećanje na školsko biflanje, može obnoviti sa bilo kojom sadržinom. Time se i može objasniti što u populaciji stvaralaca stereotipa ima toliko mnogo bivših loših đaka i ljudi koji otvoreno mrze obrazovanje. Model “nobske” i titomanijačke retorike stereotipa najviše upotrebljavaju oni koji se na ova dva konstituenta stereotipa najžešće obrušavaju. Da bih to pokazala, upotrebiću jednostavnu zamenu imena: “Titova sen i Titove stope prve su slike i skulpture na srpskoj zemlji, ali je on u Srbiju doveo i prve velike slikare i mramornike...Njegovim žezlom potekli su istočnici, ali je njime prodisala i prva zdrava rečenica na srpskom jeziku...Poučio je švalju da šije kratkim koncem, ali je pisao po višoj, unutrašnjoj sintaksi...On je izvadio prvu ličnu kartu srpskog naroda, i od njega znamo ko smo, šta smo i kome pripadamo...Neretvu je rodila sloboda stvaralačkog čina, a ta sloboda mora biti apsolutna. Zato je na Neretvi spasena naša duhovna čast. Zato Neretva izaziva toliko uzbuđenje nacionalnog ponosa i zato je etika naša jedina politika na Neretvi. I danas, kao i 1942. godine na Neretvi smo branili ljudska prava... Kumrovac je najskuplja srpska reč.” U ovome tekstu besede, dakle javnoga diskursa, autora Matije Bećkovića32 zamenjena su samo imena33, i to Sveti Sava Titom, Kosovo Neretvom i Kumrovcem. Tekst međutim i dalje zvuči autentično, dakle anahronično, što je i prirodno za žanr kome pripada, harangu, ali ima i nešto više od toga. Male celine stereotipa (poučavanje radničke klase, uvođenje umetnosti, pomaganje narodu da nađe svoj lik, žezlo i istočnici kao mogućni simboli rudnika i hidrocentrala, itd.), prepliću se (nehotimice?) sa dokumentarnim podacima (pod Titom su za građane uistinu prvi put uvedene lične karte). Tako ono što je za Svetoga Savu iz originala preterana metafora, za Tita je uverljivo: nedostatak istorijske invencije, odnosno preterano oslanjanje na retoriku samoupravnoga socijalizma, uništilo je značenje u Bećkovićevom tekstu. “Sloboda stvaralačkog čina” tipična je figura koju su bivši nadrealisti, podredivši se novoj vlasti, doneli sa sobom, utopivši mogućnu ironiju u licemerju.
Upravo sedamdesetih godina 20. veka u bivšoj Jugoslaviji, nezainteresovana liberalnost prema neverbalnim umetničkim izrazima omogućila je beskonačnu upotrebu ove figure uz istovremenu represiju prema svim verbalnim oblicima. Pa ipak, najfascinantnije povezivanje sa socrealističkim svetom je navedeni deo o senki duhovnog vođe (Svetoga Save, u mojoj operativnoj varijanti Tita) i slikarstvu: veoma omiljeni motiv klasicista sa kraja 18. i početka 19. veka bio je “otkriće slikarstva”, odnosno prizor ženskog bića koje na zidu iscrtava profil (senku) muškog. U novije doba, poznata je ironična i hiperrealistična varijanta na kojoj Muza iscrtava Staljinov profil34. Znanje obavezuje na ironiju: u Bećkovićevoj upotrebi ironije nema. Jedan motiv koji objedinjuje sva primitivna shvatanja o umetnosti kao oponašanju, od buržujskog do komunističkog, nalazi tlo u novoj “duhovnosti”. Stoga nije nimalo čudno što ista ideja ima i ovaj izraz: “Svaka ikona je sveta, pa i njena fotografija”.35 Koja je onda prava razlika, sem upotrebe imena, izmedju stereotipske retorike zreloga samoupravnoga socijalizma i novoga nacionalizma? Što se perifernih oblasti tiče, razlike i nema: obe retorike služe zaplašivanju slobodnih stvaralaca, sa sporijim porukama za slikare i bržim za pisce. No dok je prethodni režim slikare puštao mnogo slobodnije, novi za njih predviđa, ako je naslutiti po estetici senke, nacionalni realizam (sveta fotografija!), a za pisce opet veće restrikcije (česta upotreba optužbe za nacionalnu izdaju). Što se glavnoga toka značenja tiče, odnosno političke poruke za široke mase, stvari stoje nešto drugačije: dok je prethodni režim istu retoriku upotrebljavao za pacifikaciju širokih narodnih masa i očuvanje svoje vlasti, novi režim i njegovi retoričari stereotipe upotrebljavaju za revolucionarno buđenje širokih narodnih masa i za zavođenje postrevolucionarnoga terora, odnosno očuvanje revolucionarne vlasti. Treba priznati da novi režim, ako ništa drugo, više rizikuje. U oba slučaja, komunikativnost jezika je sužena do potpunog odsustva informacija ili dijaloga, i javni diskurs ima samo terapeutsku odnosno šamansku, hipnotičku upotrebu. “Odsustvo informacija” je eufemizam, jer je ukidanje informacija jedan od osnovnih ciljeva ovakvoga javnoga diskursa. Revolucionarni postupak su, kao i obično, započeli intelektualci, i to koristeći se istom retorikom koju su inače napadali. Bujni retorički “azijanizam” poslednje decenije Titovoga kulta jednostavno je prenesen, a informativnost, dijalogizam i komunikativnost javnoga diskursa prve postitovske decenije u toj perspektivi izgledaju mnogo opasniji nego pionirsko-komitetski amalgam stalne radosti. Drugim rečima, Bećković je mogao tako uspešno “skinuti” komunistički jezik ili: 1) zato što ga je znao, 2) zato što nije znao ništa bolje, 3) zato što ga je smatrao najprobitačnijim za nove političke ciljeve. Sa stanovišta opasnosti po jezik, potpuno je svejedno zašto, ali je važno znati hronologiju i uzore po kojima se jezik javnoga komuniciranja uništavao. “Kažu da je neki vojnik u prvom svetskom ratu savio trobojku sakrio u rasečen stomak da ne bi pala u ruke neprijatelju. Možda je još tamo i samo je treba izvaditi.”36. Realnost ove slike, njenu političko-diskursivnu aplikabilnost, koja se potpuno uklapa u “poetiku” novinskog izveštaja koji je gore naveden, ne možemo nikako negirati.
Trivijalno i nacionalno: intimna svakodnevica javnoga diskursa
Fenomen pisanja i recepcije Svetlane Velmar-Janković izuzetno je zanimljiv u današnjoj srpskoj književnoj situaciji. Tačnije, zanimljiviji je kao pokazatelj te situacije, kao simptom, nego kao književni fenomen koji bi se držao sam od sebe. To više nego očito pokazuju nagrade i priznanja, ritualni intervjui, stereotipske izjave. Jer, u književnosti, simptom jeste bolest sama.
Svetlana Velmar-Janković postala je od saputničke centralna figura nacionalne književnosti. Ovaj nesumnjivi podvig podjednako je njena zasluga, dokaz izvežbanoga sluha za mainstream, i posledica okolnosti u kojima treba malo utišati neurotične nacionalne barde, bar one retke koji nisu usahnuli, i novome duhu miroljubivosti dodati zasluge nacionalnoga samoistraživanja. Osnovni problem ovog u osnovi pozitivnoga programa je u tome što samoistraživanje ne može biti ni brzo ni nekritičko. Posebno osetljivo u tome jeste pitanje izbora žanra. Bezdno37 Svetlane Velmar-Janković bi, kada bi ispunjavalo osnovne žanrovske zahteve, moglo da predstavlja uvođenje dinastičkoga “sapuna”(soap), koji lako prelazi iz proznog u dramski tekst, u TV i sl. Ali ni njene dramske ni njene romaneskne varijante ne zadovoljavaju zanatske standarde slične, na primer engleske produkcije. U kulturnoj situaciji u kojoj ni ranije nije bilo naročitoga zanimanja za zanatske standarde, a sada je još i sve pretumbano u grčevitom traženju mogućnih alibija, upravo ovaj manjak profesionalnosti kao da za kritiku postaje dokaz viših književnih aspiracija i modernosti. U Lagumu38 je Svetlana Velmar-Janković pokazala da ima prilične teškoće sa sastavljanjem zapleta, a posebno sa povezivanjem celine, pa je stvar nekako rešena davanjem dnevnika u ruke krvnika, na uštrb psihološke uverljivosti, zatim komentarima, unutarnjim monolozima štampanim kurzivom i sl. Suviše često viđeno, vrlo retko uspešno i elegantno sredstvo. U Bezdnu su stvari pogoršane, već time što autorka, upetljavajući se u istoriju, više ne može da izbegne transformaciju fikcije u ...laž. Naprosto, žanr fiction/faction ne može da se služi lažnim dnevnicima. Da se služila autentičnim dnevnicima, pitanje bi bilo zašto ih, tako savesna prema nacionalnoj istoriji, autorka nije odmah isporučila odgovarajućim stručnim ustanovama. Ne raščišćavajući taj deo nejasnoće za lakovernije čitaoce, autorka dopušta ozbiljnu sumnju u svoj kredibilitet savesnoga građanina i intelektualca, i učestvuje u politici narodnoga zaglupljivanja. Kako se služi fiktivnim dnevnicima, osetljiviji čitalac može biti samo povređen nedostatkom mašte, da ne kažem trapavim uvođenjem fikcije: dokumenti (dnevnici, zabeleške, pisma), donose se autorki na noge, u pravilnim razmacima (čim ispiše jedno, dolazi drugo), a svaki dokument hronološki upotpunjuje prethodni, nastavljajući se na njega. Ostaje još mogućnost da se autorka poigrava sa čitaocima, koju bih kao kritičar najviše volela. Ali Svetlana Velmar-Janković sa takvim uznošenjem piše o svom odnosu prema vremenu, dokumentima, podudarnostima i sl., i tako smrtno ozbiljno uzima sebe, da za ovu spekulaciju nema osnova. Začudo, ona sa zaprepašćujućom surovošću upliće u ovu manipulaciju bez trunke ironije ili bilo kakvog drugog znaka da je zaista reč o fikciji, upravo one koji su njeni najverniji čitaoci - stare beogradske gospođe i gospodu. Oni su ti koji joj, upravo kada treba, u romanu / u roman donose sve te dokumente koji čudesno započinju tamo gde je dnevnik prethodne ličnosti prestao, i sve je u savršenoj (“čudesnoj”) podudarnosti, jer se, u blesku piščeve samouverenosti, u Beogradu naravno “zna” da se, eto, ona time bavi (“Otkuda? Od koga? - ne zna se”)39. Konstrukcija je providna, ali ne veštinom, nego neveštinom autorke, daleko od granice gde počinje književnost.
Svoje stavove o vremenu, pisanju i istoriji, dakle neku vrstu poetike, Svetlana Velmar-Janković iznosi u direktnom obraćanju kolektivu čitalaca, na više mesta u knjizi, varirajući istu i prilično plitku ideju o “čudu podudarnosti”:
“U traganju za mogućim odgovorom, prizivamo u pomoć činjenice, stvarne i izmišljene, prozirnost stvari, u koju je verovao Nabokov, bezuzročno podudaranje pojava, koje je Jung nazvao sinhronicitetom a koje ćemo mi zvati čudom podudarnosti. I polazimo, u neizvesnost i neprozirnost.”40
Ovo prizivanje u pomoć autoriteta i velikih koncepata ima mali problem sa činjenicama, jer po autorki one mogu biti i stvarne i izmišljene. Uobičajeno je da činjenice nekako idu uz stvarnost, ali ova frojdovska omaška zapravo pokazuje koliko je autorkino upinjanje da slabu konstrukciju od istorijskih podataka i svojih književnih ambicija prikaže kao “čudo podudarnosti”. Uopšte ne sumnjam da je Svetlana Velmar-Janković dobro obaveštena o tokovima savremene svetske književnosti, žanrovskim mogućnostima i praktično jedinom izboru za autora sa većim aspiracijama, a to je da kombinuje: izvore, dokumente, stvarne ili fiktivne dnevnike i pisma, pa i elektronsku poštu i kiber-prostor, ako treba, da bi zadovoljio zahteve svojih sve upućenijih čitalaca - posebno kada je reč o “vremenskim” žanrovima kao što su istorijski i biografski romani, SF, i mnogi drugi, i nepregledne mogućnosti njihovoga kombinovanja. Za autorku, isto tako ne sumnjam, nije nikakva tajna da zaplet mora biti matematički precizan, da hronologija, koliko god prethodno izlomljena, mora da se uklapa kao mozaik, da likovi moraju zadovoljiti osnovnu meru ubedljivosti, da, kao deo žanrovskih imperativa, humor i/ili lirizam moraju da prekriju tvrde linije konstrukcije. Tek onda talentovani pisac može da se igra, pa čak i da znalački rasturi svoju konstrukciju, i ostavi čitaocu vrhunsko zadovoljstvo ponovnog sklapanja. Ima mogućnost i da ne odabere žanr, odnosno poštovanje pravila. Međutim, ako kao Svetlana Velmar-Janković odabere izrazito zahtevnu žanrovsku kombinaciju a ne avangardnu slobodu (i odgovornost), pa zatim ne ispuni ništa od datih zahteva, onda je reč o ozbiljnom književnome propustu. “Čudom podudarnosti”, dakle, tri glavna lika nastavljaju svoja svedočanstva precizno jedno za drugim, bez vremenskog pretapanja. Pisac se nije čak ni toliko potrudio da u sva tri individualna diskursa upotrebi različite stilske postupke: tako u “prevednim” pismima kneginje Julije ima arhaizama koji bi mogli karakterisati samo Mihajlovo i Anastasovo pismo; ačenje sa Mihajlovim arhaizmima negde od polovine romana počinje da zamara pisca, pa su završni delovi “dnevnika” pisani gotovo razumljivim jezikom, tako da inače najzanimljiviji aspekt romana propada, posebno zgodna okolnost da je Mihailo svestan svoje jezičke nedoslednosti; Anastas, u svojim zabeleškama, ponavlja Mihajlov san sa obrnutim odnosom crno-belog - što bi bilo sjajno kada bi bila reč o pametnijoj (komplikovanijoj) konstrukciji, i kada bi ih bilo mnogo više: ovde je to usamljen znak autorkine nemaštovitosti. Ceo roman trebalo bi da se zasniva na estetici fotografije: autorka uspeva da proizvede samo jednu, i to neubedljivu sliku, ako ne uzmemo u obzir suve i nerelevantne opise fotografija. Tu je, ako nigde drugde, jasno da Svetlana Velmar-Janković nemarno zapušta obavezu da se kao pisac-intelektualac ipak obavesti o teorijskoj i estetičkoj strani semiotičkoga čuda o kojem piše.
Prepoznatljiva manjkavost proze Svetlane Velmar-Janković, koja je u Lagumu ostavila kobne posledice, javlja se i ovde. Reč je o seckanju stavka na kratke rečenice, da pojačaju značenje i napetost. Ovaj “duh stepeništa”, kašnjenje poante, koji bi trebalo da funkcioniše kao stilsko sredstvo, gubi svaki smisao ako postane sredstvo karakterizacije svih likova u njihovim intimnim ispovestima.
Evo primera iz ispovesti troje glavnih junaka:
Anastas: “Nije to ni prvi a, jamačno, ni poslednji put. Napadi u politiku spadaju, a politička borba je dobra radnja. Koristna. Vazduh čisti. Neka ih.”41
Mihajlo: “Ali ona, moja premila, snagu mi daje, svetlilo mi znači.
Više no ikada.
Sva je tijana, a samo radi. Vezu Srbije sa Jevropom, najjaču, ona drži. Onu nezvaničnu.”42
Julija: “Pored mene, Mihail ima i vlast. I dužnosti. I Srbiju.”43
Šta ostaje od karakterizacije likova, nije teško uvideti. Ključni prelomi u radnji zato deluju beznadežno beskrvno:
“I skliznem, pred njim, na kolena.
U kabinetu.
Sav potresen, podigne me. I zagrli. Srce mu je lupalo, mišice drhtale.
U prvi mah, ni reč nije mogao da izusti.
Najzad reče:
“Nikuda te ne puštam.”
Eto.”44
“A dogodilo se najstrašnije: srušila Mu je ceo svet. Onaj, u Njemu.
Dotakao joj je, usnama, obraz. Jedva. Zbog mnogih očiju. Ladno.
Tolika pompa a tolika ladnoća!
Niko to nije primetio, mislim. Osem predmeta ladnoće, i mene.
Ali Knjeginja veruje da će Kneza opet osvojiti. Svojom toplinom.
Opet nadigrati.
Treći put će mu sasvim slomiti srce.
M. će, od lažnosti te žene, umreti.
To je to.”45
Sa “eto” i “to je to” kojima određuje tragičnost svojih junaka, pisac bi u normalnim okolnostima, i sa stabilnim književnim kriterijumima, imao poteškoće sa objavljivanjem čak i u časopisima. Postupak “seckanja”, doduše, potiče upravo iz žurnalističke prakse. Najviše ga je primenjivala Tanja Torbarina. Bliži primer može se naći u zapisima Mirjane Marković, s tim što je u njenome slučaju naprosto reč o neoblikovanoj pismenosti. Svetlana Velmar-Janković sebi nije smela da dozvoli postupak koji uništava stil i sve pretvara u stotine stranica monotonih varvarizama, briše svaku karakterizaciju likova i osnovnu uverljivost naracije.
Ostale mogućnosti konstrukcije nisu mnogo bolje iskorišćene. Mihajlo je zanimljiv kao prosvećeni Evropejac koji se ne može osloboditi tiranskoga balkanskog oca, čak i ako zanemarimo folklorni stereotip srpske književnosti o slabosti obrazovanih i “odrođenih”. Anastas, sjajan primer devetnaestovekovnog obrazovanoga tehničara, izgubljen je u “seckanju”, nedovoljno motivisan u slučaju knjeginjinoga neverstva, a o njegovoj ženi znamo samo da “gleda svoja posla”. Julija, čija su pisma mogla biti iskorišćena za neki kontrast sa očitom shematizacijom u iskazima Mihajla i Anastasa, ostaje isto tako nemotivisana i nejasna. Umesto izazovnoga jaza između različitih tekstova o Juliji i nje same, Julije zapravo uopšte nema, sem opet kao stereotipa o bezobraznoj strankinji koja uništava nadu srpskog monarho-progresa. Stara mana Svetlane Velmar-Janković, da ne ume da piše ni o ljubavi niti o ljudskim karakterima, ovde se pokazuje u akutnoj formi: ne samo da čitalac ne zna u čemu se sastoji veza između Mihajla i Julije, nego, još gore, njen ljubavnik ostaje potpuna nepoznanica. Doduše, napredak u poređenju sa opisima ljubavi u Lagumu je izvestan: supružnici se u Bezdnu grle, a po podatku o kneževom buđenju, dok Julija još spava, zaključuje se i da supružnici dele zajedničku postelju. Julija nema značajnijih emotivnih veza sa komadima nameštaja, kao junakinja Laguma, premda je, živeći po dvorovima, u mnogo boljoj poziciji da odabere objekte strasti. Cela afera bračnoga neverstva zgužvana je i sabijena na sam kraj romana, što možda i nije šteta, jer autorki ustinu najbolje od ruke ide epizodična šetnja po mestima, posebno Beogradu. Najbolji delovi romana tako ostaju restlovi iz Dorćola, i čitalac može samo da se pita zašto je piscu koji je prethodno tako precizno i uspešno odredio svoj žanr, uopšte trebalo brzopleto uletanje u nešto što očito slabije radi. Meni se čini da dobar deo odgovora leži u političkoj investiciji Svetlane Velmar-Janković. Ako je Mihajlo samo simbolička predstava malo prosvećenijega patriotizma, namenjenog urbanome nacionalnom čitalaštvu, Anastas simbol činovničkog patriotizma kome nije strano cinkarenje sa višim nacionalnim ciljevima, a Julija još jedna strankinja iz Preka koja lukavo uništava nacionalnu snagu, navodno se zalažući za ugled Srbije napolju, onda su i zaplet i likovi potpuno razumljivi i funkcionalni. U toj pustinji ljudskih motivacija, u kojoj su i telesnost i psiha podjednako nepoznati, može se zaključiti da junaci imaju samo jedan jasan motiv: Srbiju, zbog koje knez nedovoljno opaža ženu, zbog koje Anastas špijunira kneginju, zbog koje se Julija trudi pa na kraju od nje digne ruke. Jedino tako mogu se objasniti potpuno neuverljivi likovi romana, i jedino tako postaje čitljivo autorkino stremljenje: Bezdno je, nehotimice, savršeni pastiš romana toka svesti, transparentno autorkino stremljenje da se sprovede tanušan ideološki (nacionalni) projekt.
Za razliku od likova koji bi trebalo da nose zaplet, i kojima nedostaje minimum strasti, epizode sa za roman sporednim likovima odaju izvesnu topliju zainteresovanost: sednice tek osnovanog društva - buduće Akademije, recimo. Koliko sjajnih umova, izvrsnih zapažanja, koliko zanosa srećne spisateljice! Sve što od autorke nije dobila Julija, dobijaju Vuk Karadžić, Daničić i drugi, pa se postavlja pitanje zašto je uopšte morala da se dotakne nezgodna tema supružanskih odnosa i neverstva, kada je roman mogao biti kontinuirano divljenje velikim srpskim umovima i njihovim vladarima. U takvom kontekstu, čitaocu bi verovatno manje smetao nepristojni nedostatak ironije u kneževom opisu iluminacija i sletskih vežbi koje narod priređuje njemu u čast. U svakom slučaju, pravu poruku treba pročitati i pronaći pod sivim velom priče o ljubavi i neverstvu, i podupreti izbor Svetlane Velmar-Janković u SANU. Ako takva doza srpske političke korektnosti ne bude prošla, žene u kulturi i nauci treba da se ozbiljno zabrinu.
Kritičari su ovu poruku i odgovarajući status romana naslutili. Aleksandar Jerkov, u svome prikazu u Vremenu46, opisuje neku mračnu ličnost koja “u stvarnom životu sahranjuje i ono malo sreće koja je u njemu moguća...”, i pri tome takav stav povezuje sa doprinosima romana Bezdno i njegovom kulturnom politikom: “...zločinački je daleko od plemenitih ciljeva na koje se poziva.” Kako je time izjednačen stav prema celokupnoj srpskoj kulturi sa stavom prema romanu Svetlane Velmar-Janković, ja, kao autor te nacionalno opasne kritike, nemam drugog izbora sem da se stavim na manjinsku stranu, čak i ako tu preti epitet “zločinački”. Reč je, naime, o principijelnoj odbrani prava na izbor, i o ličnoj naklonosti prema dobroj književnosti. Pišući o Bezdnu, jedni su se kritičari zadivili nad “čudom podudarnosti”, drugi su u ekstazi zbog tri puta ponovljene reči iz naslova u finalu - patriotske izlive ne treba ni pominjati.
Progres nacionalnoga diskursa možda je najvidljiviji u najnovijem romanu autorke, Vostanije47, u kojem se prigodno obradjuje lik Karađorđa, odnosno doba Prvoga srpskog ustanka (1804). U pokušaju da ovu prozu povežem sa idolatrijom likova iz ranoga socijalističkoga razdoblja, i istovremeno ukažem na pomeranje intimnoga prema nacionalnom, našla sam se na kraju sa nevelikom knjigom u kojoj sam obeležila svaku stranicu, ne samo jedanput. Ovo skaredno poništavanje književnoga posla od strane autorke je tačka u kojoj poređenja postaju ociozna, a zaključci repetitivni. Stoga analizu ovoga romana nisam uključila u izvesno deprimirajući proces čitanja devijacija nekadašnje disidentske kulture.
Kako definisati promašaj, odnosno devijaciju koja je jedan – veći - deo nekadašnje multinacionalne disidencije, okupljene oko zajedničkih ciljeva demokratije, slobode uzražavanja i poštovanja ljudskih prava dovela do znatnih padova u kvalitetu i do povezivanja sa javnim političkim odnosno medijskim diskursom? To je veoma težak posao. Čini mi se da ima smisla jedino ukazati na nedostatak, prazninu koja je mogla stvoriti uslove za takvu intelektualnu tranzicijsku praksu: bivša jugoslovenska disidencija je u godinama posle 68-70. više pažnje posvetila sticanju vidnijega, društveno prihvatljivijega mesta u javnosti, u čemu je postala izuzetno uspešna posle Titove smrti. Područje prosvetiteljstva, koje deluje na izvan i na unutra, stvarajući kriterijume u javnom opštenju, i istovremeno stvarajući niše za intelektualne i umetničke elite, moralo je u tome poslu biti zapostavljeno. Stoga se danas mogućnost kritičkoga “disediranja” pojavljuje pre svega u obliku širega minimalističkoga fronta protiv rasizma, seksizma, fašizma i kapitalističkoga divljaštva, pa tek onda kao vrhunski kreativno prosvetiteljstvo/rasvetljenost i njima pripadajuća elita, pod uslovom ostvarenja minimalne egzistencijalne bezbrižnosti. Ako srpski slučaj može poslužiti kao okvirni model, onda su greške disidencije krajem 20. veka, koja se ugušila u sopstvenome društvenom i političkom uspehu, potpuno neponovljive: nova disidencija može se razvijati samo ni iz čega. |
Aktuelni broj |
Naslovnica |
Impressum |
Sadržaj |
O autorima |
Najava |
Donacije |
Arhiva 
