...o opusu Radoslava Tadića

Čitajući nedavno dvije kritičke interpretacije Aleksandra Adamovića o slikarskom djelu i ukupnom položaju Radoslava Tadića unutar novije bh umjetničke historije, ostajemo potpuno uvjereni u krupnu problemsku ulogu ovoga autora u procesima transformacije umjetničkih, a posebno slikarskih poimanja, u sredini u kojoj je Tadić formiran i u kojoj djeluje tokom pune posljednje dvije decenije._ Tadić je, naime, tvorac obimnog opusa podijeljenog u nekoliko prepoznatljivih tematskih cjelina, no više od toga on je i autor oko čijeg se opusa - od prve samostalne izložbe u Galeriji Roman Petrović u Sarajevu 1981., preko zagrebačke u Galeriji suvremene umjetnosti 1985. i opet sarajevske u Collegiumu Artisticumu 1990. - spliću važni, ne samo uže umjetnički, nego i širi kulturološki problemi koji se sažimlju u pitanjima visoke autonomije specifičnog jezika i medija slikarstva u sklopu promjene epohalnih paradigmi, koliko na načelnoj teorijskoj razini, toliko i u konkretnoj umjetničkoj praksi podrazumijevaju pod pojmovnim kategorijama kasna moderna - rana postmoderna.

Uslovi i konteksti formiranja

Tadić je Akademiju likovnih umjetnosti završio u Sarajevu 1976. kod Borislava Aleksića, a postdiplomske studije u Ljubljani 1978. kod Janeza Bernika i upravo u vrijeme četvorogodišnjeg ljubljanskog boravka sazrijeva u njemu svijet o prvenstvenim svojstvima suvremene slike kao autonomnog pikturalnog bojenog polja. Naime, u Ljubljani nešto prije i u vrijeme Tadićevog boravka postoji neveliki, ali međusobno radno povezani krug kojega čine kritičar Tomaž Brejc i slikari Tomo Podgornik, Tugo Šušnik, Andraž Šalamon i Savo Valentinčič, u kojemu se krugu njeguje teorija i praksa radikalne reduktivne apstrakcije sa osobinama primarnog i elementarnog slikarstva i koji u tadašnjim slovenačkim umjetničkim prilikama jedini nastavlja inovativnu klimu nakon prestanka djelovanja skupine OHO._ Tadiću su poznata ova zbivanja, zahvaljujući njima, ali prije svega vlastitim predispozicijama, on tada radi niz potpuno apstraktnih, jednobojnih (crvenih, zelenih) slika velikog formata i time ujedno definitivno raščišćava svoje pojmove o slici kao bojenoj površini i bojenom tijelu prije i mimo bilo kakve njene kasnije predstavne, predmetne ili likovne nadgradnje.

Fenomen Prostor-oblik

Sa takvim poimanjem slikarstva Tadić će po povratku u Sarajevo svoje umjetničke i idejne srodnike naći među pripadnicima grupe Prostor-oblik, osnovane 1975., kojoj se priključuje na trećoj izložbi ove skupine u Umjetničkog galeriji BiH 1982. Grupa Prostor-oblik labava je zajednica bosanskohercegovačkih umjetnika iz nekoliko generacija i iz više različitih mjesta boravka i rada. Osnivači su Tomislav Dugonjić, Enes Mundžić, Edin Numankadić i Ljubomir Perčinlić, kojima na drugoj izložbi prilaze Vojo Dimitrijević i Nikola Njirić, a na trećoj Bekir Misirlić. Mustafa Skopljak i sam Tadić, te Kosta Bogdanović kao gost. To su odreda umjetnici sa formiranim vlastitim fizionomijama, no ipak međusobno udruženi i povezani nastojanjem ka inoviranju domaćeg umjetničkog života unutar čijih su zatečenih prilika već pri prvom nastupu prepoznati kao "značajna provokacija" i "suprotnost jednom još uvijek vladajućem stanju duha"._ U sredini i u periodu svoga djelovanja grupa Prostor-oblik odigrala je iznimno potrebnu ulogu nosioca ubrzane modernizacije likovnog jezika i likovnog mišljenja u kategorijama navedenim u nazivu ove grupe - dakle, mišljenjem prostorom i oblikom, oblikom u prostoru. Zalaganje za prvenstveno likovno pročišćene načine plastičkog mišljenja u radu pripadnika ove grupe umjesto literarnih, narativnih i alegorijskih predstava regionalnog porijekla od presudnog je značenja za tadašnju bosanskohercegovačku umjetničku scenu na kojoj su u prethodnom periodu - otprilike između 1950. i osnivanja ove grupe 1975. - procesi emancipacije plastičke misli tekli usporeno, kompromisno, mimo izrazitijih suvremenih problemskih iskoraka._ U odnosu na generalne internacionalne umjetničke tokove, pa čak i na tokove u nekim drugim tadašnjim jugoslovenskim kulturnim sredinama, pozicije pripadnika grup Prostor-oblik čine se umjerenim, sve samo ne radikalnim, no za prilike vlastite sredine te pozicije nedvojbeno obilježavaju vrlo primjetni pomak u smjeru modernizacije likovnog jezika i likovnog mišljenja u sklopu suvremene bh umjetnosti. Kada je grupa Prostor-oblik već pripadala (nedavnoj) povijesti, iznesen je o njenoj fizionomiji i njenoj ulozi jedan vrlo strogi sud tada mladog kritičara Aleksandra Adamovića koji, taj sud, zbog polemičnosti zapažanja vrijedi na ovom mjestu navesti u podužem pasusu:

 "Tako se desilo da usred sedamdesetih godina, kada umjetnost u svijetu kroz konceptualizam, kao najortodoksniji vid lingvističke prakse, dolazi na sam rub potrebe za prakticiranjem likovne umjetnosti, bh savremena umjetnost radi na grupiranju u jednu tipično modernističku formaciju koja za svoj programski cilj ima 'uključivanje u suvremene umjetničke tokove' (grupa Prostor-oblik). Ova likovna formacija je sa avangardističkih pozicija radila na elaboraciji likovnih jezičkih sistema, procesu koji je u evropskom kontekstu bio okončan sa istorijskim avangardama dvadesetih godina. Sve je to bilo začinjeno lokalnim dvojnostima između internacionalnog likovnog jezika i autohtonih kulturoloških mitologija tipa: oblačenje likovnih arhetipova i nacionalnog znakovnog inventara u minimalističke odore - slikarstvo Bekira Misirlića, rani period Ljubomira Perčinlića ili, pak, u obrnutom smjeru, unošenje lokalnih sadržaja u minimalističku jezičku matricu, slikarstvo Edina Numankadića sa referencama na lokalni likovni folklor. Cijeli ovaj 'modernistički prodor' koji je mogao imati dublje značenje da je u cjelini povukao sve konzekvence svog lingvističkog i kulturološkog zahvata, ostao je dokinut spregom sa lokalnim likovnim kontekstom, kome se ideološki suprotstavljao sa pozicija borbe za prodor nove duhovne klime, koja, istini za volju, nije imala realno uporište u društvenom kontekstu - prodor novih tehnologija, industrijalizacija, filozofija, literatura, teorijska praksa u časopisima, kritika..."_

Valja, međutim, odmah istaknuti da ova Adamovićeva, inače vrlo produbljena kritička analiza fenomena grupe Prostor-oblik mimoilazi specifičnu Tadićevu poziciju kako unutar same grupe, tako i u širem kontekstu bh umjetnosti sedamdesetih i početka osamdesetih godina. Na Tadićevo poimanje slikarstva ne mogu se, naime, odnositi i primijeniti opaske o kompromisnoj sprezi lokalnog i univerzalnog likovnog govora, naprosto zato jer on - jedini u grupi Prostor-oblik - još od  samog početka svoje slikarske prakse, nema, zapravo, ničeg lokalnog, nego u operativnom postupku koristi onaj univerzalni jezički obrazac koji se u tadašnjoj kritičkoj terminologiji podrazumijeva pod pojmovima primarno, elementarno, fundamentalno i analitičko slikarstvo. Uostalom, da je to tako potvrđuje i podatak da je Tadić kao jedini učesnik sa područja Bosne i Hercegovine sa slikama Bez naziva 1980. sudjelovao na značajnoj problemskoj i retrospektivnoj izložbi Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980 održanoj u organizaciji Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku 1982._

Primarno/analitičko slikarstvo kao integralni dio umjetničkih praksi sedamdesetih

Za umjetnost sedamdesetih, generalno gledajući, smatra se da je za nju bitna karakteristika "dematerijalizacija umjetničkog objekta", u najekstremnijim slučajevima čak nestanak fizičkog korpusa umjetničkog djela svedenog na sam mentalni pojam, na koncept, a u takvom poimanju umjetnosti slikarstvo kao manualna disciplina čini se povijesno dovršenom kategorijom. No podrobniji uvid u brojne tadašnje umjetničke prakse odaje potpuno drugačiju realnu situaciju. U isto vrijeme razvijaju se, naime, primjene novih tehničkih statičkih i pokretnih slika (fotografija, video), a slikarstvo ne samo da nije presahnulo, nego se i dalje razvijalo ka svome tada novom primarnom/elementarnom/analitičkom stadiju. Štoviše, takvo je slikarstvo u posrednoj sponi i sprezi kako sa fenomenologijama minimalne i siromašne, tako i sa mentalnim svojstvima konceptualne umjetnosti. Objektivno i detaljno sagledati umjetnost sedamdesetih u njezinu problemskom totalitetu moguće je jedino ukoliko se u sastavu te umjetnosti nađe odgovarajuće mjesto i tadašnjem novom slikarstvu, koje ne samo da ne predstavlja "povratak slikanju" poslije izvanslikarskih usmjerenja arte povere, process arta, land arta, body arta, foto i video arta, te conceptual arta, nego zajedno sa svim tim vrstama umjetnosti novo slikarstvo primarnih analitičkih svojstava čini integralni dio ukupnog sustava umjetničkih fenomena i praksi sedamdesetih godina.

U jugoslovenskom umjetničkom prostoru sedamdesetih primjeri primarnog i analitičkog slikarstva javili su se skoro istodobno i nezavisno jedni od drugih u trima vodećim centrima toga prostora: u Beogradu predstavnici ovog umjetničkog shvaćanja su Damnjan, Teodosijević i Urkom, u Zagrebu uz nekadašnje pripadnike skupine Gorgona Jevšovara i Knifera koji imaju ulogu prethodnika, nosioci ove pojave su Demur, Jokanović, Kipke, Maračić i Molnar, te u Ljubljani Šušnik, Šalamun i Valentinčič._ U Sarajevu pak jedini zastupnik ovog poimanja slikarstva jest Tadić. Dakako da za toliko brojne, kao i generacijski i formativno raznolike autore nije moguće ustvrditi i navesti sasvim srodne i potpuno istovjetne zajedničke karakteristike, no ukoliko za sve njih ipak postoji neki temeljni objedinjavajući princip onda to jest onaj što ga je na sljedeći način opisao Tomaž Brejc:

 "Za avangardno slikarstvo poslednjih nekoliko godina karakteristično je da ono nije postalo oaza nekritičkog reprodukovanja mimetičke tradicije, već je pokušalo, sredstvima koja su za slikarstvo od konstitutivnog značenja, kako u materijalnom tako i u teorijskom smislu, da raščlani osnove i uslove izrade slika... Pri tome, slikar je najpre morao da raščlani - i postignutim iskustvima takođe obesnaži - iluziju slikarstva kao 'druge, alternativne prirode' i tako pristane na, za umetnost XX veka, naizbežnu tautologiju: slikarstvo je prvo i pre svega slikarstvo kao takvo - treba saznati temeljne uslove iz kojih nastaje slika, a tek kasnije je rezultate ovog rada moguće opredeliti sa stanovišta iluzija/aluzija koje pokreće slika. Polazeći od ovog saznanja može se reći da je slika najpre obeležavanje precesa u koji je slikar upleten svojom rukom, formatom i njegovom veličinom, oruđem, bojom; tek ove materijalne osnove stvaraju mogućnost da od njih nastane takva slika koja može da transcenduje naposredni nivo materijalne produkcije i zaustavi se na nadgradnji".

I konačno: "Samostalnost slikara primarnog ili procesualnog slikarstva u odnosu na starije umetničke postupke i uspostavljanje simboličkog jezika slikarstva, ne označava nikakvu hermetičnost ili larpurlartističku bezbednost u teoriji i optičkom minimalizmu, već dokazuje nužni zahtev političke realnosti našeg vremena da se krajnje kritički provere sredstva koja umetniku stoje na raspolaganju. Reč je o sredstvima koja na svoj način oblikuju imaginaciju savremenog čoveka i ohrabruju raspon njegove vizuelne svesti i slobode."_

Slikarstvo bez naziva

Kada umjetnik svoja djela namjerno liši naziva, kada ih nazove Bez naziva, to znači da već u začetku odbacuje svaku njihovu dodatnu konotaciju izvan same konstitutivne strukture osnovnih materijalnih i operativnih činilaca takvoga umjetničkog djela. A upravo to radi i Tadić u seriji primarnih/elemantarnih slika Bez naziva, prvi put prikazanih na umjetnikovoj samostalnoj izložbi u Galeriji Roman Petrović u Sarajevu februara 1981. i potom na zajedničkoj izložbi sa Edinom Numankadićem u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu marta-aprila iste godine. Ova se izložba danas može shvatiti kao važni datum u novijoj bh umejtničkoj povijesti zato jer su obojica učesnika tom prilikom iznijeli i zastupali, svatko na svoj način, dva potpuno zrela slikarska problema koja osim jedino čisto slikarskih posjeduju i određene kulturološke i ideološke postulate. Bilo je to, zapravo, zalaganje za razvijene koncepcije moderne slike, još uvijek referencijalne ali i likovno krajnje emancipirane kod Numankadića, te sasvim nereferencijalne kod Tadića. A oba ova umjetnička stava kroz poimanje slike prvenstveno kao "bojenog polja" zastupali su "ideologiju modernog života" (kako je to još u povodu grupe Prostor-oblik 1975. pisala M. Salihbegović). Iako početkom osamdesetih već uveliko nastupa duhovna i umjetnička klima postmoderne, u prilikama njihove kulturne sredine pozicija visoke modernističke slikarske autonomije Numankadića i Tadića jest ne samo jedna od aktualnih, nego je i izrazito napredna umjetnička pozicija, sa svim reperkusijama socijalnog i kulturološkog značenja koje se u osnovi autonomije umjetničkog ponašanja podrazumijeva.

Postulate "slikarstva bez naziva" Tadić sprovodi u svojoj praksi sljedećim postupkom: u seriji platana bez rama istovjetnih formata (najveći 240 x 160 cm) na prvom platnu nanosi sasvim tanki sloj bijelog i sivog akrila, na ostalim platnima nanos boje stalno odmjereno povećava, da bi na posljednjem taj nanos već dosegnuo pet i više bojenih slojeva. Od prve do posljednje slike u ovoj seriji lako je vidljiv i čitljiv karakter umjetnikove slikarske procedure: posrijedi je, naime, proces kontuniranog i permanentnog zasićavanja i zgušnjavanja cijele ujednačene površine bojenog polja. Pri tome, proces slikanja obavlja se kistovima različitih veličina, što je uvjetovalo i razlike u snazi pritiska kista, kao i u duljinama i gustinama poteza na platnu. Po svojim operativnim svojstvima ova slikarska procedura u osnovi je primarna, elementarna i analitička, sprovedena u slikarskoj praksi sasvim u duhu temeljnih koncepcijskih i jezičkih zahtjeva ovakve tipologije i ideologije slikarstva.

Slikarstvo primarnih i analitičkih svojstava obavezno podrazumijeva teorijsko znanje i ideološku svijest o razlozima primjene takve vrsti slikarstva, a Tadić je izvjesno umjetnik sa znanjem i sviješću o značenju slikarskih operacija u koje se upušta. Dokaz o tome jest sljedeći napis njegove autorske poetike:

 "Umjetnost van svijesti o mediju (predstavljačke, imitativne, asocijativne i aluzivne forme) ne može biti izlaz iz situacije u kojoj se zatekla. Umjetničko djelo, vezano uz konkretnu praksu, nastalo kao posljedica određenih intervencija (tehničkih postupaka) na materijalu kojim se izvodi, jedino može da živi kao stvarno. Dok novo slikarstvo predstavlja problem slikarskog jezika, izgleda da je potrebno prosuditi značenje slikarstva kao medija i njegovih mogućnosti unutar postojećih vremenskih odnosa. Pogotovo ako se uzme u obzir i to da umjetnost, odgurnuta od aktuelnih problema vremena, može da ode na pogrešan kolosijek i da utone u mutnije vode poslovnih manipulacija. Upotrijebljena kao sredstvo, ona postavlja i pitanje vlastite egzistencije. Umjetnost koja služi nekome prestaje biti umjetnost. Ona mora nastojati da sačuva prirodu vlastitog izraza i pored toga što nastaje u kontekstu određenog duhovnog sistema. Kao reakcija na vlastitu istoriju i tradiciju ona nikad nije suvo reprodukovanje već odavno utemeljenog, nego je u stalnom sukobu i polemičkom odnosu i sa tradicijom i sa okolinom iz kojih izrasta."_

Nedugo poslije izložbe Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980 u Osijeku 1982., koja označava zaključni stadij i donosi prvu povijesnu verifikaciju ovoga slikarstva u tadašnjem jugoslovenskom umjetničkom prostoru, Tadić osjeća završenom svoju tautološku slikarsku praksu i već uskoro, sredinom iste godine, započinje ciklus U vrtu koji - što se evidentno razabire iz samog naziva - uvođenjem boje i prizora predstavlja njegovo osobno prestrojavanje ka pikturalnim, ekspresivnim i predstavljačkim svojstvima slikarstva u sklopu izmijenjene duhovne i umjetničke atmosfere pod znakom postmodernog stanja. Za samog Tadića, ciklus U vrtu konačni je oproštaj od primarnog slikarstva, ali uz korišćenje niza tehničkih zahvata prethodne slikarske prakse, te tako u isti mah predstavlja i kontinuitet i diskontinuitet unutar njegovog slikarskog opusa. Od tada dalje Tadićevu se opusu otvara jedna nova tematika i jedna drugačija slikarska problematika, a u skladu sa time tumačenje kasnijeg Tadićeva slikarstva zahtijevati će izmijenjene i tim promjenama odgovarajuće interpretativne postupke.

1 Aleksandar Adamović, Slikar realizma boje, o kraju epohe modernizma u Bosni i Hercegovini, katalog izložbe Radoslava Tadića u Galeriji Bosanskog kulturnog centra, Tuzla, maj 2002, isti, Kompendij slikarske prakse Radoslava Tadića, katalog izložbe u Foajeu Narodnog pozorišta, Sarajevo 2003.
2 Tomaž Brejc, katalog izložbe Podgornik, Šalamon, Šušnik, ŠKUC i Moderna galerija, Ljubljana, 1976., isti Šušnik, Šalamon, Valentinčič, katalog izložbe Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980, Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, 1982., str 20-23.
3 Melika Salihbegović, Zajednička riječ - u povodu izlaganja grupe Prostor-oblik, tekst pisan 1975-76, objavljen u knjizi Vlasnik vremena, Sarajevo 1979., str.93-96.
4 Azra Begić, tekst u katalogu izložbe Umjetnost Bosne i Hercegovine 1945-74, Umjetnička galerija BiH, Sarajevo, 1974, ista, Slikarstvo šeste decenije u Bosni i Hercegovini, katalog izložbe Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, jul-septembar 1980, str. 69-75.
5 A.Adamović, Teze o suvremenoj bosanskohercegovačkoj umjetnosti, katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta '87, Collegium Artisticum Sarajevo, maj 1987, isti, katalog izložbe grupe Prostor-oblik, Collegium Artisticum, Sarajevo 1986.
6 Ješa Denegri, Jedan primjer u Sarajevu: Radoslav Tadić, katalog izložbe Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980, Galerija likovnih umjetnosti, Osijek 1982, str. 17
7 Vlastimir Kusik, Demur, Maračić, Kipke, Molnar, Jokanović, Knifer, Jevšovar, J. Denegri, Damnjan, Teodosijević, Urkom, T. Brejc, Šušnik, Šalamun, Valentinčič, katalog izložbe Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980, Osijek 1982, str. 9-14, 15-18, 20-23.
8 T. Brejc, Primarno, elementarno, procesualno: alternativni modeli slikarske prakse, katalog V trijenala jugoslovenske likovne umetnosti, Beograd 1977, str. 33
9 R. Tadić, tekst u katalogu izložbe Numankadić-Tadić u Salonu Muzeja savremene umetnosti, Beograd, mart-april 1981.